Installation Cinema Expanded: Bewegtbild und installative Architektur in zeitgenössischen Rauminstallationen
Vortrag Dr. Lilian Haberer, Universität zu Köln
Eine Veranstaltung des Diplomwahlfachs Raumkonzepte in Film und Architektur,
ETH Zürich, 12.5.2011
Frühlingssemester 2011, "Expanded Cinema"
Installation und Expanded Cinema
Die Annäherungen von Kino und Museum seit den 1990er-Jahren, genauer gesagt das Aufkommen einer Reflexion kinematographischer Strukturen in künstlerischen Installationen und umgekehrt, die Besetzung des Museumsraums durch AvantgardefilmemacherInnen artikuliert sich in dem von Jean-Christophe Royoux benannten cinema of exhibitions. Mit den technischen Möglichkeiten, Video, Film und andere Formen des Bewegtbildes im Ausstellungsraum in aufwändiger Form zu integrieren, bricht sich eine künstlerische Entwicklung Bahn, die kinematographische Aspekte aus dem Avantgarde- wie Hollywoodkino, vom Drehort über die Schnitttechnik bis zu Formen der Narration sowie durch Found Footage des Originalmaterials oder Re-Enactment bekannter Filmszenen das Kinematographische reflektieren und auf die Bedingungen des Museumsraums ausrichten. Das so genannte Installation Cinema oder der Installationsfilm spielt im Unterschied zur Verwendung des Medium Videos seit Mitte der 1960er-Jahre, mit multiplen Screens, Projektionen auf architektonische Versatzstücke, und errichtet oftmals selbst Räume oder Architekturen durch Screens oder bettet die Bewegtbilder, seien es Film oder Video, HD– oder Diaprojektion in ein spezielles architektonisches Setting ein. Die unterschiedlichen, architektonischen Komponenten der medialen oder so genannten kinematographischen Installation und ihre Rezeption im Ausstellungsraum sind bislang in der Kunstwissenschaft kaum Gegenstand der Forschung, obwohl die Nähe und die gegenseitige Durchdringung der Disziplinen Film und Architektur, wie René Clair und Sergej Eisenstein sie betont haben, aus kulturwissenschaftlicher, medialer, filmwissenschaftlicher und wahrnehmungspsychologischer Perspektive bereits umfassend untersucht wurde.
Der Enthusiasmus gegenüber dieser neuen kinematographischen Form im Ausstellungsraum ließ einerseits vergessen machen, dass eine umfassende Auseinandersetzung mit dem Film und der Institution Kino bereits in den 1920er-Jahren durch Moholy-Nagy, Man Ray und andere, vor allem aber seit den ausgehenden 1950er- bis in die 1970er-Jahren stattgefunden hatte, allerdings unter der Bedingung, das Kino neu zu erfinden, anders zu denken und sich bewusst davon abzusetzen, wie Malcom Le Grice es in seinem Gespräch mit Maxa Zoller 2004 artikuliert hat. Die Bezeichnung des Expanded Cinema, zunächst durch den experimentellen Filmermacher Stan VanDerBeek manifestiert und später in Gene Youngbloods 1970 erschienen gleichnamigen Buchs, bedeutete für viele Künstler der Zeit zunächst eine Festlegung auf einen Begriff für vielfältige Phänomene, die oftmals mit ganz verschiedenen Termini in Verbindung gebracht wurden, wie der Performance oder der Mehrfachprojektion. Gleichwohl stellte Youngblood nicht nur diese bestimmte Werkform heraus, die performativ mit Projektion und mit dem Film als Material umging, dabei intermediär wie synästhetisch wirkte, aber vor allem von einem „erweiterten Bewusstsein“ ausging. Dies passt in gewissem Sinne auch auf die heutigen Installation cinema-Arbeiten, in denen die erweiterte Wahrnehmung, sei es durch reale körperliche oder auch immersive Einbeziehung des Betrachtersubjekts, die Wahrnehmung des installativen wie architektonischen Kontextes und den inhaltlichen wie formalen Bezug zum Kino mitreflektiert wird. Bemerkenswert ist dabei, dass sich die neuere technische Entwicklung bewegter Bilder im Raum wie des AVIE – Advanced Visualisation and Interaction Environment und der simulierten körperlichen Einbeziehung sich oftmals ganz explizit auf die historischen Vorläuferphänomene beispielsweise des Abstrakten Kinos der 1920er-Jahre wie Hans Richter, Viking Eggeling und Oskar Fischinger sowie dem Expanded Cinema beziehen, so Ian Andrews in seinem Aufsatz zur Audio-Visuellen Kunst der letzten Jahre 2009.
Diese Beobachtung lässt sich insofern bestätigen, da beispielsweise das iCinema-Projekt in Australien, dem Centre for interactive Cinema research an der UNSW College of Fine Arts, das auch mit der Universität zu Köln kooperiert, ebenfalls von ehemaligen Expanded Cinema- oder Medienkünstlern wie Jeffrey Shaw und Dennis de Favero entwickelt wurde, die heute auch mit 3D-Installationen arbeiten. Waren Interaktion zwischen Filmprojektion – Performer, architektonischem Element oder Objekt sowie Performer – Publikum in den Expanded-Cinema-Arbeiten der 1960er und 1970er-Jahre maßgeblich, so scheint die aktuelle Beschäftigung mit digitalen, frei flottierenden Bildern im Raum vor allem die Immersion oder Überwältigung durch umspannende Bildmacht wie in einem Kaleidoskop anzusprechen und die Immaterialität der Bilder herauszustellen, auch wenn sie sich im Raum scheinbar materiell hin- und herbewegen. So wichtig die aktuellen Entwicklungen und die technischen Möglichkeiten von AVIE und anderen Projekten sind – insbesondere, da der architektonische Rahmen des Projekts ein 360° Rundbau darstellt, der an Panoramen oder Dioramen des 18. und 19. Jahrhunderts erinnert, die auch mit der Suggestion einer Bildillusion gearbeitet haben – so sind dennoch für das Installation Cinema andere Aspekte maßgeblich, die oftmals nur durch Versatzstücke, sei es filmischer, sei es architektonischer Art, die Betrachterimagination aktivieren und auch eine Bewegung durch den Raum einfordern. Die Bedingungen der frühen, oftmals eine größere Öffentlichkeit einschließenden Happenings oder Aktionen zu der heutigen oftmals vereinzelten Konfrontation mit dem Flow der Bilder sind unterschiedliche, da sie sich experimentell und abseits des Mainstream und des Kunstmarkts entwickelten, wohingegen die Bedingungen heutiger hoch entwickelter Technologien zwar ebenfalls experimentell vorgehen, aber doch auch auf Massenmedien wie das Fernsehen konzentrieren (Beispiel des T-Visionarium). Innerhalb der als Expanded Cinema bezeichneten Arbeiten lassen sich unterschiedliche Strömungen und Paradigmen erkennen. Einige Beispiele beziehen ebenfalls architektonische Trägermaterialien für Bewegtbilder ein. Diese, zum Teil divergierenden Tendenzen der Zeit möchte ich anhand einiger signifikanter Beispiele nachzeichnen, bevor ich zu den Beispielen heutiger kinematographischer Installationen komme, die verschiedene Formen architektonischer Installation mit einbeziehen.
Partizipation und Interaktion Expanded Cinema – als eine bestimmte künstlerische Praxis, eine Geisteshaltung zu einer bestimmten Zeit und in erweiterter Form in aktuellen Phänomenen kündet von der Sprengung eines nicht nur optisch, sondern vor allem architektonisch wie institutionell geprägten Rahmens und damit der Freisetzung eines Bildes in den Raum. Diese Freistellung beinhaltete gleichsam eine Aktivierung des Umraums und seiner Rezipienten, da nun weder das Trägermaterial des bewegten Bildes, noch das Verhältnis von Betrachter und Werk einem vorgegebenen Rahmen folgt. Der Ort des Kunstwerks ist in den Raum der BetrachterInnen verlegt, die oftmals Teil des Geschehens werden. Die Bewegungen des Expanded Cinemas beruhten im Wesentlichen auf zwei sich überlagernden Kulturen, dem Avantgardekino wie Experimentalfilm und der bildenden Kunst. So speisen sich die Diskurse um diese damals neue Kunstform im Raum aus der Happening-, Pop-, Fluxus-, Multimedia- und Performancekultur wie auch aus dem strukturellen und abstrakten Film.
Das Trägermedium von Jeffrey Shaws Movie Movie einer veränderbaren architektonischen Struktur, welches den projizierten Bildern einen materialisierten Raum entgegensetzte, erweiterte gleichzeitig die Projektion in den Präsentationsraum, der die Zuschauer zu Akteuren werden ließ. Peter Weibel betonte, dass Movie Movie als Höhepunkt des Festivals in einer Reihe von Expanded Cinema-Experimenten zwischen 1966 und 1971 bezeichnet werden könne und hielt zentrale Aspekte wie Mobilität der Leinwände und Projektionen, neue Materialien und die Publikumspartizipation für dieses neue Phänomen fest.
Für die Aktualisierung des Expanded Cinema in heutiger Zeit ist von nicht unerheblicher Bedeutung dass diese Entwicklung ebenfalls von einer Nähe zwischen Avantgardekino und bildenden KünstlerInnen, die mit Video und Film arbeiteten, geprägt war. Dergestalt suchten diese beiden heterogenen Bewegungen innerhalb des Expanded Cinema einerseits die Interaktion mit dem Publikum sowie die Auseinandersetzung mit dem aufgeladenen Kunstraum, andererseits waren der Film und die Institution Kino selbst Ausgangs- und Fluchtpunkt für die experimentellen Konfrontationen – allesamt Aspekte, die auch für heutige kinematographische Installationen eine zentrale Rolle spielen. Chrissie Iles veranstaltete 2001 am Whitney Museum in New York die epochale Ausstellung Into the Light. The Projected Image in American Art 1964-1977 und integrierte dort erstmals auch eine Reihe experimenteller Filmemacher, die zuvor in der bildenden Kunst kaum bekannt waren, wie Michael Snow, Paul Sharits und Anthony McCall. Der wesentliche Unterschied besteht in den damals von Akteuren performativ umgesetzten Aktionen bei beiden Strömungen, und einem im Wesentlichen interventionistischen, aber auch anti-narrativen Charakter der performanceartigen Aufführungen. So in Malcolm Le Grices Filmperformance Horror Film von 1971, in der sich der ursprünglich als Maler ausgebildete Künstler nackt zwischen projiziertem Bild und Apparatur posierend aufstellte und die Arme bewegte, während drei Projektion auf seinen Körper mit unterschiedlichen Lichtstimmungen und Projektionsgrößen Schatten hervorriefen und der Künstler den Lichtstrahl quasi live modellierte. Le Grice wurde auch, wie Simon Payne ausführt, als Kolorist bezeichnet, da der Umgang mit Farbe – nicht beschränkt auf ein Medium – eine wesentliche Funktion in seinem Werk einnimmt. Sein Beitrag zum Expanded Cinema konzentriete sich vor allem auf das Material und die Erfahrungsqualitäten des Mediums Film, wie es auch sein Buch, das sich dem Experimentellen Film widmet, Abstract Film and Beyond von 1977 dokumentiert.
Kurzsequenz Malcolm Le Grice:
Indem der Künstler seinen Körper zum Trägermaterial der Projektion werden lässt und gleichzeitig mit der eigenen Bewegung die Veränderbarkeit des Lichts, der Schatten und des Bildausschnitts hervorruft, stellt er die Einzelkomponenten des Kinematischen aus, wie Lichtstrahl, Projektor, Raum zwischen Projektor und Leinwand, sowie das Trägermaterial und ersetzt gleichzeitig das Bewegtbild. Der Titel Horror Film evoziert eine Handlung und eine Dramaturgie, erstere Erwartung wird enttäuscht, letztere durch Ton, Lichtspiel und Schatten auf der Leinwand hervorgerufen. Die Spannung erzeugt wie im Hollywoodfilm mittels der zeitweise eintretenden Dunkelheit und Abwesenheit eines Schattenbildes einen Suspense. Wie Jonathan Walley konzise zusammenfasst, dramatisierte Le Grices Filmperformance die Eigenschaft der Filmprojektion, Schatten zu produzieren, indem er die Aufmerksamkeit auf die Körperlichkeit und Räumlichkeit des filmischen Systems richtete und das Primat dieser physischen Parameter in der Filmbetrachtung geltend machte. Dieser Aspekt der Räumlichkeit des Filmischen zeigt sich auch in den später vorgestellten Beispielen kinematographischer Installationen mit architektonischen Elementen.
Ist einerseits der Künstler/die Künstlerin selbst AkteurIn einer verräumlichten Filmprojektion wie bei Le Grice, Nam June Paik, Tony Conrad und anderen, so wird in Light Music von 1975 der Künstlerin Lis Rhodes, die als Mitglied der Londoner Film Makers Coop wesentliche Impulse einer kollektiven Filminstallationspraxis mitinitiierte und auch die Rolle der unterrepräsentierten Filmemacherinnen durch ihr politisches und feministisches Engagement hervorhob, die Handlung an die ZuschauerInnen delegiert. Ich zeige drei Ansichten der Expanded Cinema-Projektionen im Raum, rechts oben wie gezeigt in der Hayward Gallery in London, links: in der Wiederaufführung während der Expanded Cinema Konferenz im Württembergischen Kunstverein 2006 und rechts unten in den Oil Tanks der Turbine Hall der Tate Modern während des großen Expanded Cinema Symposiums 2008.
Der Raum für die BetrachterInnen spannt sich zwischen zwei einander gegenüberliegenden Projektionen mit abstrakten Formen und Linien und Sound auf, Rauch ist in der Mitte des Raums zu sehen, der die beiden Projektionsstrahlen jeweils von der anderen Seite auf eine Leinwand sichtbar werden lässt. Parallel zu den sich verändernden Bildsequenzen auf der Leinwand und durch den sichtbaren Strahl im Raum ist ein Soundpattern zu hören, dass von den Bildern erzeugt wird, insofern als, wie die Filmkritikerin Lisa Le Feuvre beschreibt: mit Tinte und Stift eine Partitur von der Künstlerin gezeichnet wurde. Das heißt, der Film zeigt eine musikalische Partitur und lässt gleichzeitig mit optischem Sound (erzeugt durch die Filmprojektoren) die Geräusche des visualisierten Bildes hören, die in den Zwischenräumen der Linien auf dem Bildschirm zu sehen sind.
Bemerkenswert ist, dass die Betrachter ihre Position ständig verändern müssen, um die verschiedenen Vorgänge im Raum mitzubekommen, dabei verändern sie durch ihre Körperbewegung ebenfalls die Projektion und sehen wiederum andere Betrachter, die sich ebenfalls bewegen. Bewegung auf den Leinwänden wird also von Bildbewegung im Raum und Betrachterbewegung flankiert. Lisa le Feuvre beschreibt dazu, dass Rhodes den Film als Kommunikation auffasst, die ähnlich wie die Sprache auf Codes und Repräsentationen beruht und dadurch die Interaktion sowie die Übersetzung der BetrachterInnen hervorruft. Sie schlussfolgert: „This creates a set of social relations against the definition of traditional film – the film becomes a collective event where the audience are invited to make interventions into the work itself.“ Die Betrachterbewegung als latente Aufforderung, um ein Werk zu erfassen ist als Teilaspekt auch für heutige kinematographische Installationen maßgeblich, etwa für Eija-Liisa Ahtilas Where is where? von 2008.
Das erweiterte Projektionsfeld im Zusammenhang mit der Entwicklung neuer Darstellungformen thematisierte Matthias Michalka in der Einführung seiner Ausstellung X- Screen im Museum für Moderne Kunst Stiftung Ludwig Wien 2004; ich würde ergänzend hinzufügen: das Projektionsfeld ist gleichzeitig der Raum der Aufführung und der zuvor passiven Zuschauer, die nun als Akteure in die Pflicht genommen werden und Teil eines oftmals interventionistischen wie auch institutionskritischen kollektiven Erlebnisses werden, etwa in Robert Rauschenbergs, Open Score, das im Oktober 1966 im Armory-Gebäude, New York City, im Rahmen der 9 Evenings: Theatre and Engineering von zehn New Yorker KünstlerInnen und 30 Ingenieuren und WissenschaftlerInnen der Bell Telephone Laboratories als neue Serie von Tanz-, Musik und Theaterperformances initiiert wurde. Dies geschah, kurz bevor er unter anderem mit dem Künstler Robert Whitman und dem Wissenschaftler Billy Klüver E.A.T. Experiments in Art and Technology gründete, die sich den Wechselwirkungen zwischen Industrie, Ingenieur und Künstler widmeten.
Kurzsequenz Robert Rauschenberg:
Rauschenberg Zitat 2. Teil: „Tennis is Movement put in the context of Theater it is a formal dance improvisation. The unlikly (sic!) use of the game to control the lights and to perform as an orchestra interests me. The conflict of not being able to bee (sic!) an event that is taking place right in front of one except through reproduction is the sort of double exposure of action. A Screen of light and a screen of darkness.“
Rauschenbergs Aktion bewegt sich in vielerlei Hinsicht in einem Zwischenraum, nicht nur in dem Nachdenken über die Verbindung von Technik/Konstruktion und Kunst, sondern auch in dem sich ständig wandelnden Charakter dieses Happenings, von dem man eben nur referieren kann, dass etwas stattfindet, das weder durch den Begriff der Inszenierung noch denjenigen der Performance voll erfasst werden kann. Denn der zunächst spielerische Rahmen eines Tennismatches diente vor allem einem Zweck, die Beleuchtung in der riesigen Halle nach und nach de facto „auszuspielen.“ Mit der direkten Simultaneität und Konsequenz aus Schlag, Tonübertragung und zunehmender Dunkelheit wurde die Aufmerksamkeit auf Prozesse der Übertragung und Wahrnehmungsanordnung selbst gerichtet. Dies spitzte sich im nächsten Teil einer Öffentlichkeit repräsentierenden sowie 500 Personen umfassenden PerformerInnengruppe zu, die im Dunkeln nur noch akustisch und über die Bildübertragung der Infrarotkameras auf großen Screens wahrgenommen werden konnten. Im Prinzip ähnelte Rauschenbergs wie er selbst äußerte formale Tanzimprovisation zunächst Versuchsanordnungen von Dan Graham, Bruce Nauman und anderen, die ebenfalls mit der Interaktion eines Publikums und Closed-Circuit-Installationen, das heißt eine Videokamera, die etwas aufnahm und gleichzeitig oder zeitversetzt wiedergibt und sowohl das Aufgenommene, als auch das Videobild zusammenbringt, arbeitete. Der wesentliche Unterschied besteht hier darin dass – wie Rauschenberg in seinem Konzept notierte – die Life-Aktion nur durch Übertragung und Reproduktion sichtbar wurde, das heißt, das was sonst sichtbar war, sich der Betrachtung und des Vergleichs von Lifemoment und bildlicher Repräsentation entzog. Der Künstler spricht selbst von einer „Doppelbelichtung der Bewegung“, überträgt die Verdoppelung von Aktion und bildlicher Übertragung durch die großen Leinwände auf einen filmisch-photographischen Kontext. Die wesentlichen Komponenten des Films, Licht und Schatten, strukturieren hier ebenfalls Rauschenbergs Happening, das die Gleichzeitigkeit von Realität und Repräsentation aufgreift, zwei Schlüsselbegriffe die Malcom Le Grice im Interview mit Maxa Zoller auch für die frühen Arbeiten der Wiener Künstlerin Valie Export benannt hat.
Für die heutigen Bewegtbildinstallationen wird die Konfrontation von Realität und bildlicher Repräsentation in die Sphäre des Kinos verlegt, die kinematographische Erfahrung und ihre bildliche wie räumliche Repräsentation im Ausstellungsraum. Insofern stellt Rauschenbergs Happening, wenn auch in anderer ästhetischer und institutionsbefragender Hinsicht, die Verdichtung der doppelten Erfahrung aus, welche für das Installation Cinema einen besonderen Bezugspunkt darstellt, da die Erfahrung der kinematographischen Installation auf die unmittelbare Filmerfahrung des Referenzfilms zurückgeht. Beispiel: Rosalind Nashashibi The Prisoner, 2008
Als letztes Beispiel der Expanded Cinema-Arbeiten möchte ich Robert Whitmans Shower zeigen, nicht nur, da diese eine Bewegtbildsequenz auf ein skulpturalen Träger projiziert hat, sondern auch, weil explizit eine kinematographische Referenz an das Hollywoodkino der Zeit vorgenommen wurde. Shower ist aus dem Jahr 1964, Vier Jahre nach Erscheinen von Hitchcocks Psycho, und zeigt die Rückprojektion als Loop einer nackten, duschenden Frau auf den Vorhang einer real gebauten Duschkabine, in der das Wasser in den Abfluss läuft, sich ab einem bestimmten Zeitpunkt farbig färbt und ebenfalls über den Körper der Frau in der Projektion fließt – in direkter Assoziation zur Duschszene in Psycho.
Die Arbeit entbehrt im Gegensatz zu den vorherigen Beispiele an Komplexität, sie ist unmittelbar zu erfassen und wurde in den letzten Jahren als wichtiges Übergangswerk bezeichnet, was Liz Kotz kritisch kommentiert worden. Gleichwohl stellen die technisch aufwändige Umsetzung der Arbeit zu der Zeit, die kinematographische Referenz und der Umgang mit Installation und Bewegtbild doch einen frühen und eigenständigen Zugang zu einem erweiterten Projektionsbegriff dar. Chrissie Iles hat diese Arbeit zu Recht in ihre Ausstellung integriert und als eines der frühen Beispiele einer Projektion auf einen skulpturalen wie architektonischen Träger bezeichnet. Whitmanns Installation fand ebenfalls im Rahmen der 9 Evenings: Theatre and Engineering statt und gehörte zu einer Werkgruppe, die zwischen 1963 und 1964 entstand und die Projektionen auf Objekte beinhaltete. Wie gerade betrachtet, bestand die Projektion auch aus close-ups auf den Körper der Frau, ähnlich wie bei Psycho, in dem die vielen Schnitte zu einem spannungserzeugenden Moment wurden.
Kurzsequenz: Robert Whitman - Shower (1964)
Screenarchitektur – A Free and Anonoumous Monument
Das Projizieren von Bildern auf skulpturale, architektonische oder bühnenhafte Trägermaterialien, wie eingangs bei Eija-Liisa Ahtila gezeigt, strukturiert den Raum jenseits einer Orientierung an Wandflächen und lädt zu einer Neuorientierung an mobilen und veränderbaren Elementen ein. Dieser Eindruck spitzt sich zu, wenn beispielsweise aus großformatigen Projektionsscreens selbst eine Architektur wird. Die gängigste Variante sind etwa drei Screens zu einer Bühne angeordnet, die in Analogie zum Theater die BetrachterInnen zur vierten Wand werden lassen, um die Raum und Handlungsillusion komplett werden zu lassen. Eine weitere Möglichkeit bietet die Vierkanal-Arbeit, die einen eigenen Raum aus Projektionsleinwänden kreiert, um die Einverleibung des Betrachtersubjekts illusionistisch wie immersiv voranzutreiben, wie sie beispielsweise KünstlerInnen wie Bill Viola oder Shirin Neshat und anderen verwendet haben.
Wenn Screenarchitekturen sich von der reinen Raumfläche lösen und als frei schwebende oder installierte Elemente in den Raum ausweiten, bilden sie Architekturen nach und ermöglichen zum Teil auch Zugang in eine architektonische Struktur aus fragmentierten Bewegtbildansichten. Ein solches, sehr komplexes Beispiel zeigt A Free and Anonoumous Monument der britischen Zwillinge Jane & Louise Wilson, die als aufwändige, auf 700 qm ausgestellte Installation im BALTIC Centre fort he Arts zusammen mit dem Film and Video Umbrella, einer britischen Institution für die Produktion und Präsentation von künstlerischen Bewegtbildformaten, im Jahr 2003 realisiert wurde. Eine aus 13 großformatigen Projektionsscreens gebaute, frei stehende Bewegtbildinstallation mit je eigenem Sound für einen Screen bildet die utopische, modernistische Architektur des Apollo Pavilions in Peterlee des britischen Architekten Victor Pasmore nach. Diese Pavillonarchitektur entstand im Rahmen der Planungen für Peterlee in einem damals noch unbesiedelten Teil, der eine neue Dynamik in die Wohnbebauung im Südwesten der Stadt bringen sollte. Berthold Lubetkin plante damals die mehrgeschossigen Wohnblöcke, als Pasmore 1967 mit der Planung des Pavillons begann, der sich sowohl als modernistisches und utopisches Landmark in die Landschaft und Wohnbebauung einfügte und gleichsam als Fußgängerbrücke über den Fluss fungierte. 1969 begannen die Bauarbeiten und Pasmore benannte das Bauwerk nach der Mondlandung „Apollo Pavilion“. Diese Architektur war im Laufe der Jahre, insbesondere in den 1980er-Jahren dem Verfall preisgegeben und wurde erst mit der Unterstützung durch den Lottery Fund neu restauriert und 2009 fertig gestellt.
Die Wilsons erläutern in einem Interview mit Mary Horlock, dass sie zuerst die Pavillonarchitektur aus 26 Screens auf zwei Ebenen reduziert hatten, dann aber feststellten, dass diese Struktur zu kompliziert geworden wäre. So haben sie die horizontalen und vertikalen Screens ausgedünnt, greifen in ihrer Installation aber wesentliche architektonische Elemente heraus, wie etwa drei zentrale Stützpfeiler des Pavillons. Die Konstruktion der Screens erhält die Grundstruktur bei und die Künstlerinnen staffeln die Screens vertikal dergestalt, dass die Möglichkeit der Durchlaufbarkeit durch die Struktur gewährleistet war, ähnlich wie bei der Fußgängerbrücke im Original, gleichzeitig aber der Charakter einer Pavillonarchitektur aus Bewegtbildern ebenfalls betont wurde. In vier Bildkosmen, die nach und nach auf den Screens erscheinen, greifen die Künstlerinnen zunächst auf brutalististische und modernistische Architekturdetails in der Gegend, aus der sie selbst kommen um Newcastle upon Tyne zurück und montieren wie assemblieren sie zusammen mit Ansichten des Pavillons, der durch Jugendliche in Besitz genommen wurde. Die erste Ansicht ist dem leeren Pavillon gewidmet, der dann durch Jugendliche belebt wird, welche die Wände emporklettern, und, wie Giuliana Bruno, die das wesentliche und an Einsichten umfassendste Essay zu der Mehrkanal-Installation verfasst hat, pointiert zusammenfasst:
„Durch die Belebung des Raums mit jungen Leuten, die auf dynamische Weise die Wände empor klettern, wird das Kunstwerk der Wilsons aktiviert. Aufgrund der Platzierung und des Formats der Projektionsleinwände, scheinen die Jugendlichen in einem Verdoppelungseffekt tatsächlich die flüchtigen Projektionsleinwände hinaufzuklettern, aus denen die Installation besteht.“
Vielfarbige Detailansichten und Untersichten zoomen im nächsten Bilderkosmos in das Innere der Cummins-Maschinenfabrik in Darlington mit seinen funktionsorientierten und mechanischen Abläufen. Eine fast klinische Atmosphäre verbreitet hingegen die High-Tech Produktion des Mikrochip-Herstellers Atmel, hier herrschen im Produktionslabor vornehmlich in gelbes Licht getauchte Räume vor, die aufgrund der Chipherstellung mit einem Fotolithographieverfahren, das Licht ausstrahlt, ausgestattet sind. Die letzten Bildfolgen zeigen im Kontrast dazu eine Bohrinsel im Meer und wechseln Ansichten seiner pulsierenden und nur der Funktion statt dem Raum untergeordneten Struktur und dem Blick auf das Meer.
Die fragmentierten Einblicke durch die multiplen wie sich überschneidenden Screens in die technischen und architektonischen Strukturen umfassen die architektonische, industrielle und technologische Entwicklung der Moderne und Postmoderne, die Bruno als „Industrie oder urbane Archäologie“ bezeichnet hat. Flankiert werden die Bilder durch den vorherrschenden Sound in seinen Charakteristika der verschiedenen Arbeitsbereiche. Entscheidend sind jedoch parallel zu der medialen und aus sich ständig verändernden Ein- und Ausblicken generierenden Architektur die ausgewählten, exemplarischen Räume der Darstellung: Es sind Innen- und Außenräume, welche sich mit der die architektonische Struktur sich gehend aneignenden Betrachterfigur entfalten. In der Bewegung der Betrachter und der Bildbewegung wird die Screenarchitektur zu einem begehbaren panoptischen Erlebnis. Dieses ist als Raumerfahrung jedoch höchst fragmentiert und wirkt desorientierend, da Innen und Außen, Detail und Ansicht gleichermaßen auf den Screenwänden erscheinen. So manifestiert sich in dieser medialen Installation neben der Screenarchitektur, dasjenige, was Martin Seel „Architekturen des Films“ genannt hat, – eine architektonische Struktur innerhalb des Films, die mithilfe von Montagetechniken und dem on- wie offscreen sowie einer Konstruktion von Innen und Außenräumen wirkt, die sichtbar sind oder sich im hors-champ bewegen. Mit dieser auf vielen Ebenen operierenden, von der Raumerfahrung ausgehend und bis hin zu einer die psychische und mnemotische Seite der Architektur ansprechenden Installation, erschaffen die Künstlerinnen eine Reflexion des Verhältnisses von Architektur, Bewegung und Bewegtbild. War die filmisch bewegte Ansicht der Architektur seit Eisenstein, Arnheim und anderen ein zentraler und wichtiger Topos, so manifestiert sich in dieser sowohl als Film wie reale Konstruktion wechselwirkenden medialen Erfahrung vor allem die unsichtbare wie kunstvolle Architektur der Bewegtbilder. Hier zeigt sich, dass Screenarchitekturen keinesfalls rein immersiv wirksam sind, sondern sich durch Fragmentierung der Konstruktion, Brüche in Schnitt wie Bildgebung die Erfahrung der partizipativen, körperhaften Einbindung in die Installation und die zugleich heterogenen Einblicke in die Ruinen und Errungenschaften der Moderne etablierten.
Das Ausstellungsgebäude als Rahmung für eine installative Gesamtanordnung
2008 erhielt der britische Künstler Mak Leckey mit dem Central-Preis ein Atelier-Stipendium im Kölnischen Kunstverein, das er mit der Ausstellung Resident abschloss, für die er dann auch den Turner Prize erhielt. Diese Ausstellung war insofern ungewöhnlich, da der Künstler das 1949/50 von Wilhelm Riphahn erbaute Britisch Council-Gebäude vom Keller bis zum Obergeschoss dergestalt in Besitz nahm, das ungeachtet der Einzelarbeiten der Eindruck eines in die Architektur des Gebäudes vertikal und horizontal eingepassten Gesamtwerks entstand. Das Thema Horizontalität und Vertikalität als Qualitäten sind bei Leckey wesentliche Kategorien, denn wie er in seiner Lecture-Performance im Rahmen der Kurzfilmtage Oberhausen äußerte, den 16mm-Film von Hollis Frampton Lemon von 1969 zeigend:
„This for me is like a magic eye test. The lemon will go from pure horizontality– an image – to total verticality – an object..“
Die von ihm für die Ausstellung gestalteten Einbauten verzahnten die Repräsentation von Innen- und Außenraum durch eigens gestaltete, institutionell oder typologisch ausgewiesene Räume wie das Kino, das Schaufenster etc. Im Tiefgeschoss bildet bereits eine Holzkonstruktion, die einer Heizanlage nachgebildet und mit Sound angereichert war, den Auftakt für eine die Geschosse und Funktionsbereiche überformende Struktur: Die gesamte Installation scheint sich aus dieser Perspektive in die oberen Geschosse fortzusetzen oder zumindest die Energie für die Ausstellung zu liefern. Die lange Fensterfront des Kunstvereins war durch eine Wand abgedunkelt, nur zwei als Interieurräume gestaltete Schaufensterdisplays waren zur Straße hin geöffnet und erleuchtet. In den Innenraum wiederum hatte Leckey den hinteren Ausstellungsbereich des Erdgeschosses zu einem Kinosaal umfunktioniert und damit das bereits im Kunstverein befindlich Kino im Eingangsbereich gedoppelt.
Kurzsequenz: Mark Leckey: Cinema In The Round
Leckeys performativer Vortrag, den er mit Video, Film und Fernsehzitaten sowie Abbildungen aus seinem Archiv angereichert hat, geht in vier Teilen der Geschichte der 3D-Animation und dem Verhältnis von Bild und Objekt nach. Das Verhältnis zwischen Oberfläche und Ausdehnung, Erscheinung und Selbstverortung sowie Ort und Präsenz lotet der Künstler, wie Sophie O’Brian konstatiert, dynamisch aus. Dadurch entsteht eine übergreifende Installation, die in ihren verschiedenen Formen, zwischen einer bewegten filmischen, performativen sowie einer skulpturalen und collagehaften Anmutung zusammengefügt ist. Selbst die Werkangaben hat der Künstler wie bei einem Filmplakat gezeichnet und gerahmt vor die einzelnen Räume gehängt. Dabei verort Leckey sich selbst im Werk zwischen Betrachter, Protagonist und Bild und delegiert gleichsam einen ähnlichen Pert an die einbezogenen BetrachterInnen, denn die Erkundung des gesamten Gebäudes erfordert ein aktives Rezeptionsverhalten mit wechselnden Parts und die Bereitschaft, in allen Geschossen einen Teil des Ganzen zu erfassen.
Im abgedunkelten Theatersaal des Kunstvereins im Obergeschoss wiederum mit seiner geschwungenen Bühne und Vorhängen hatte der Künstler eine Rekonstruktion nach der historischen Aufnahme einer Filmkulisse aus den 1920er-Jahren vorgenommen, deren filmsetähnliche und requisitenlastige Anmutung zunächst als Set funktioniert und mitunter sich ein Bewegtbild suggeriert, wenn sie durch das zeitweise eingesetztes Blitzlicht eine Animation der Felix the Cat-Figur herbeiführt. Im Kino des Riphahn-Bau ist der Animationsfilm Felix von 2008 zu sehen, der nur wie eine abstrakte Linie den schwarzen, sich ringelnden Katzenschwanz zeigt. Der Bereich vor dem Kino im Erdgeschoss ist den Installationen mit Bewegtbildern gewidmet: unter anderem zeigt Leckey dort als Monitorarbeit Felix gets Broadcasted, wo er sich mit der Geschichte des Fernsehens auseinandersetzt. Zudem ist ein Zootrope ausgestellt, eine Illusionsmaschine, die durch schnelle Bewegung statischer Bilder einen filmischen Ablauf erzeugt, oder die sich hier, zusammen mit der Skulptur eines Hahns auf eine Plattform montiert, dreht und durch Projektion in Bewegung versetzt ist. Seine bekannteste Arbeit ist die auf 16mm-Film transferierte Arbeit Made in Eaven von 2007, welche den Kamerablick auf Jeff Koons ikonische Skulptur Rabbit zeigt, die eine aufblasbare Bunnyfigur aus poliertem Stahl repräsentiert. Der filmische Blick auf die Oberfläche lässt einen Raum erkennen, der leer ist und noch nicht einmal die Kameraperspektive einfängt. Der Raum ist Leckeys Studio und er erhält etwas Unwirkliches, dadurch, dass kein Perspektivgeber zu sehen ist. Die Darstellung stellt dasjenige, was wir sehen in Frage, da es sich hier nur um eine Animation und Computersimulation handeln kann. Andererseits wird durch das vermeintlich authentische Medium des 16 mm-Films die Wahrnehmung destabilisiert und getäuscht.
Ebenso wie in der Mehrkanal-Installation der Wilsons sind hier Räume, Orte und Architekturen das Thema, allerdings in einer persönlichen Rezeption des Künstlers. Andererseits sind die von Leckey gebauten Apparaturen wieder Wahrnehmungsvehikel zwischen Bild und Objekt, filmischem und plastischem Blick, der immer auch die Architektur des Umraums mit einschließt. Ludwig Seyfarth notierte zu diesem Thema: „Architektonische Räume wie sein Atelier oder der Kölnische Kunstverein sind für ihn Wohnungen, die er mit seiner Welt im Kopf möbliert und in denen er sich räumlich ausbreitet und verankert.“
Ungewöhnlich ist an dieser Ausstellung die performative Aktivierung der Räume, welche nicht nur aus der als filmische Collage gezeigte Lecture-Performance besteht, sondern auch durch die oftmals im Blick in der Bewegung und gedanklichen Zusammenfügung durch die BesucherInnen ergänzt wurde sowie durch eine Performance in der Laufzeit der Ausstellung im Theatersaal. So funktioniert die Schau wie ein architektonisches Gerüst aus horizontalen wie vertikalen Eingriffen in den Kunstverein, wie filmische Schnitte in den Raum. Das Gerüst besteht nicht nur sondern auch aus einer Raumabfolge institutioneller Raumformen, wie den Theatersaal (als theatraler Saal von Leckey genutzt), das Kino usf. Diese Form des Umgangs erinnert an die Expanded Cinema-Aktionen, da ihnen auch etwas die Institution Aushebelndes anhaftet, wenn auch in die heutige Zeit versetzt. Die Auseinandersetzung mit dem Kino, dem Bewegtbild und der filmischen Wahrnehmung wird immer wieder am Einzelwerk oder an den einer Versuchsanordnung ähnelnden Installationen eingefordert. So erinnert Leckeys Um- und Einbau in den Kunstverein mit seinen Experimenten zur Animation und zum bewegten Bild an Fassbinders berühmten Satz, ein Haus aus Filmen bauen zu wollen, einige seien der Keller, andere der Dachboden.
Sowohl die Wilsons als auch Mark Leckey nehmen mit ihren installativen Architekturen, die ihre eigentlichen Reflexionen über Orte, Architekturen und den Film einfassen, formale wie strukturelle Rahmungen vor. Insofern sind sie vielmehr auf das Betrachtersubjekt als Einzelfigur zugeschnitten, als bei den Expanded Cinema-Arbeiten, die oftmals ein breites Publikum adressierten. Mit den Screenarchitekturen und einer bestehenden Architektur als Rahmung für das eigene Denken über das Bewegtbild möchte ich, anstatt eines Schlusswortes mit einem letzten Ausschnitt schließen, indem eine Architektur des Films sich ohne ein filmendes Subjekt vollzieht: Runa Islams Cinematography, von 2007.
